La Danza di Mercurio

La visione e il movimento, il corpo e il mondo

in Eyes Wide Shut.

di Marco Dinoi

(2002)

Costruire un mondo per ogni inquadratura. È il risultato cui sembra tendere il cinema di Kubrick.

Quello dell’inquadratura diventa un limite intensivo, che preme dall’interno, oltrepassando il quale l’immagine si staccherebbe da tutti i possibili fuoricampo. La composizione plastica dell’inquadratura, il montaggio, la drammaturgia della recitazione e dell’illuminazione, tendono a far convergere le linee dell’azione scenica in modo centripeto verso un punto vuoto, irradiante e mobile, dove si apre l’abisso del senso e in cui vi è una riformulazione radicale del rapporto tra campo e fuoricampo; l’unico modo in cui questi luoghi comunicano è la lacerazione, il vuoto, che tra essi si produce. In altre parole le modalità di connessione tra questi mondi andrebbero cercate in una linea di fuga all’interno dell’inquadratura, non ai bordi di essa (lo sguardo di Alex in Arancia Meccanica, la foto che conclude Shining…). Linea che connette quello che c’è davanti all’immagine con quello che c’è dietro, dopo; e non si deve intendere il “dopo” cronologico della successione che è risultato del montaggio come mera concatenazione, perché quella linea di fuga è una sorta di tunnel temporale, un’implosione o un buco nero (esattamente quello che ci fa attraversare in 2001) che di quei mondi rifrange i frammenti. In prima istanza quella di Kubrick apparirebbe una vera e propria concezione rinascimentale dell’immagine cinematografica come finestra, se non fosse per il fatto che questa non si apre su uno spazio preesistente; anzi, è proprio l’atto dell’apertura (lo sguardo) a produrre i mondi, per gemmazione. Come nell’immagine archetipica, che è una monade spaziale e temporale, anche nell’inquadratura di Kubrick tutto è dentro e niente fuori; qui il vero fuori-campo è sempre una specie di post-campo spazio-temporale che segue un tracciato che inizia dentro il campo ed è in continuo divenire perché costituisce necessariamente un’apertura su altri mondi possibili ed anche perché slegato è da una preminente funzione narrativa (che ne costituisce semmai una sorgente, alla lettera, pre-testuale).

È una sorta di paradossale tempo-senza-spazio e spazio-senza-tempo: sono le coordinate spazio-temporali dell’archetipo come immagine originaria perché corrispondente ad uno sguardo senza soggetto. Assenza di soggetto che rende conto dell’introvabilità di quell’immagine transculturale; immagine che proprio per il fatto di poggiare su tale assenza può dispiegare al massimo le sue potenzialità mitopoietiche.

La visione del corpo.

Quella linea di fuga che si trovava quasi sempre all’interno dei bordi dell’inquadratura con Eyes Wide Shut esplode rendendosi pulviscolare, pellicolare, aderendo cioè alla pellicola, allo schermo (per es. nell’uso di alcune dominanti cromatiche, soprattutto il blu e il rosso), e facendosi del tutto trasparente.

Titoli di testa: Cruise Kidman Kubrick. Nero. Il corpo di Kidman che si denuda (dando le spalle all’obbiettivo). Nero. Il titolo: Eyes Wide Shut.

Il film è trasparente sin dall’inizio, dalla sua prima immagine: una detonazione silenziosa e leggera sulle note della Jazz Suite da Waltz 2 di Shostakovich che innesca la danza del desiderio (e la guerra dei corpi). Kidman-Alice si spoglia e nel suo gesto c’è l’apertura del sipario. Primo rovesciamento: non è lo spettatore ad essere nella fin troppo facile posizione di voyeur, ma è la superficie lattiginosa del corpo a costituire uno specchio dal riflesso impossibile o introvabile, direi anzi paradossalmente assorbente, a guardare chi dovrebbe essere nella posizione privilegiata di chi guarda senza essere visto. Il corpo di Alice è l’oggetto di percezione, ma l’immagine è leggera e durevole come uno sbattito di palpebre ed impedisce in questo modo la creazione di uno spazio narrativo classico, luogo della visione e/o identificazione spettatoriale. Già qui il gioco tra il potere assorbente e quello irradiante del corpo, e quindi dell’immagine come percetto e della visione come percezione. Già qui il conflitto tra una visione senza soggetto (quella dello spettatore) ed una visione senza oggetto (quella del corpo). Da una parte il corpo di Kidman che si spoglia è un occhio che si apre, è un corpo che diventa occhio. Delle due una: o il corpo sa e conosce prima e aldiquà della visione, o esso ha uno sguardo proprio, una propria modalità visiva – visionarietà pura e paradossale del corpo e del suo sguardo senza oggetto. Dall’altra il corpo stesso diventa superficie schermica seconda che duplica quella racchiusa nei bordi dell’inquadratura per diventare da subito immagine archetipica e la sua vista, il nostro sguardo su di lui, una visione senza soggetto, alla lettera, pornografica. E’ una visione senza sguardo, un’immagine impossibile da focalizzare perché non è rintracciabile alcun punto di vista da cui vederla: non è Bill a guardare perché di lui non vi è traccia ed è un’immagine sufficientemente persistente perché lo spettatore la possa intuire, ma non durevole quanto basta perché la si possa veramente vedere; l’archetipo appunto, luogo di una conoscenza intuibile ma non completamente formalizzabile, perché sempre sfuggente e debordante. Focalizzazione zero, per utilizzare il linguaggio della narratologia, che in questo caso sembra sfuggire alla facile localizzazione nell’obiettivo della macchina da presa, se non ad un primo livello di lettura, proprio per il gioco al limite tra cecità e visione, tra immagine mentale e immagine ottica.

Sono due modalità o meglio due forme della visione che nel film verranno continuamente rimesse in gioco in un’ibridazione costante che duplica con corrispondenze necessariamente imperfette le due concezioni del corpo incarnate dai personaggi; queste ultime fanno deflagrare il conflitto non più solo come strumento e motore della drammaturgia dell’azione; quella di Kubrick è una posizione più radicale: il pensiero è conflitto. Se Kubrick lo mostra in modo chiaro ed ineludibile, Deleuze lo dice meglio di altri: “che cos’è un pensiero che non fa male ad alcuno, né a colui che pensa né agli altri […] Ciò che è primo nel pensiero, è l’effrazione, la violenza, il nemico, e nulla presuppone la filosofia…”2.

Il conflitto in Kubrick è sempre territoriale, si fa sempre sul limite che separa ed unisce zone che possono sovrapporsi sino allo scambio dei propri elementi costitutivi, ma che rimangono distinguibili in linea di principio: le due serie del tempo, storia ed eternità (2001), sanità/follia (The Shining), l’etico/il morale (Arancia meccanica)… Tuttavia se ci sono delle coppie differenziali che attraversano tutta l’opera di Kubrick esse sono rinvenibili nella contrapposizione tra visione ottica e visione mentale e in quella tra vuoto e pieno. La relazione tra questi poli è proteiforme e non necessariamente dialettica. In altre parole lo spostamento di un termine non implica un movimento complementare dell’altro.

Conoscenza e desiderio.

Quello del desiderio è un tempo istantaneo dove percezione, affezione e reazione sono le facce indissolubili di uno stesso solido; pensare è già agire. Altra faccia del pensiero quindi, che è conflitto ma anche azione, prassi. Ma ciò che Kubrick mette in gioco attraverso la differenza dei corpi ha anche e necessariamente implicazioni di ordine cognitivo: la posta è ancora una volta la mondanità del mondo, la sua conoscenza e le strategie di appropriazione con cui in esso possiamo immergerci. Cause ed effetti della cognizione possono essere processi di natura diversa, sintetizzabili in questo caso in processi di aggregazione o di disaggregazione; si può mirare all’omologazione normalizzante e rassicurante dell’eterogeneo o alla destrutturazione di ciò che solo apparentemente è omogeneo.Il desiderio di Alice costituisce una lacerazione nel mondo di Bill, del suo mondo come unità, risultato di una concatenazione di oggetti. Bill non sa più operare i collegamenti tra gli spazi e i tempi; è per questo che ha bisogno di ritornare negli stessi luoghi e di rivivere nel ricordo gli stessi tempi. Il medico Bill è incapace di riconoscere i sintomi pulsanti di una realtà (la sua) in disfacimento; il sintomo come segno che gioca le sue operazioni sul limite tra assenza e presenza, segno di qualcosa che c’è già ma distilla i suoi effetti facendoli affiorare lentamente in un percorso che estenua. Di segno opposto è la conoscenza del desiderio che opera appunto per disaggregazione della compattezza presunta e/o apparente del mondo.

Compattezza come potere costituito e desiderio come effrazione di questo potere. Il desiderio di Alice agisce come un’infezione virale che infrange non solo l’ambiente di Bill innescando l’incubo nel mondo che lo circonda (il movimento deambulatorio di Bill è letteralmente innescato dal desiderio di lei), ma anche il mondo della stessa Alice fatto dei tanti Io, veri e propri ruoli sociali che lei elenca come poste in gioco del desiderio (Io-madre, Io-moglie…), come perdite non solo possibili ma anche accettabili o addirittura auspicabili per lasciare campo aperto al soggetto.

Ripetizioni.

Le ripetizioni cui i due personaggi danno luogo partecipano di questa diversità dei corpi e dei loro tempi. Coazione a ripetere quella di Bill: egli ripete i suoi movimenti ritornando nei posti in cui è già stato (il negozio di abiti, la villa dell’orgia, la casa che ospita la festa iniziale, la casa della prostituta…); tuttavia ad ogni ritorno corrisponde una visione amputata di qualche elemento rispetto alla sua prima visita. Gli incubi non si sciolgono ma si moltiplicano in modo paradossale, sottraendosi a se stessi. “L’automatismo di ripetizione trae principio da ciò che si è chiamato insistenza della catena significante.” Ripetizione come tana rassicurante in cui il nevrotico si rifugia per poter in qualche modo gestire la concatenazione segnica perturbante-4- e la sua insistenza. Il racconto di Alice ripete il desiderio; ma è una ripetizione di tutt’altra specie perché ciò che eternamente ritorna è il primo sguardo, originario e quindi differente per definizione. Per questo motivo la fissità di Alice è molto più movimentata del movimento nel vuoto di Bill. Mentre Bill è impegnato a dare una direzione alle sue visioni, le immagini visive e sonore di Alice fanno fluttuare il senso; affermano la polisemia del linguaggio come una potenza creatrice.

Il movimento di Alice è una danza sul posto; ed è un movimento più produttivo perché il ritorno del desiderio la disloca senza soluzione di continuità – spostamento tattico. Il soggetto desiderante è già Altro da sé, è il mondo in tutta l’illimitata ampiezza della sua apertura al possibile, per questo non ha bisogno di altri; è già tutte le immagini, per questo non ha bisogno di immagini (l’esplosione pellicolare della linea di fuga di cui parlavo all’inizio). Il movimento dell’immagine (e quindi della visione) si fa attraverso un

movimento originario che permea il corpo e la sua percezione non più aderente al suo ambiente (mondo). E’ una danza intensiva, a cui Bill non può che contrapporre un vero e proprio balletto con la morte, sempre sfiorata – la scena del bagno durante la festa, nella casa del suo paziente, in quella della prostituta malata di aids, nella ricerca dell’amico scomparso…-, mai realmente toccata e infine presentata in tutta la sua materiale banalità (l’obitorio).

Movimento e Mondo.

Sono proprio le qualità di tali movimenti e le loro direzioni a disegnare i diversi territori che Kubrick ci mostra nel film. Una prima differenza tra tali coordinate cognitive si stabilisce tra il movimento cieco e quello vedente. Tra vedere e non vedere si gioca e si danza; tra il non vedere ad occhi aperti ed il vedere ad occhi chiusi la posta in gioco diventa quello che Maurizio Grande ha chiamato “il prodursi a vista del mito, una fiaba tragica affidata alla poesia del sogno ad occhi spalancati sui fantasmi diurni e notturni che si dividono l’impero delle pulsioni e delle paure, delle angosce e degli orrori dell’esistenza”. In Eyes Wide Shut siamo di fronte ad un’ibridazione costante tra regime diurno dell’io e regime notturno del soggetto. Problema, questo, che è un’altra faccia di quello della concezione del corpo e del suo movimento, del suo mondo e della sua mondanità.

Quella di Kubrick è una domanda economica sulla poiesis del corpo e della sua visione: quanto dello spazio in cui ci muoviamo è prodotto dal nostro corpo? E quale è la differenza tra la produzione diurna dell’io e quella notturna del soggetto? Se ci si pone queste domande un secondo rovesciamento è già avvenuto: lo spazio non è più pensato come un a-priori euclideo, preesistente al corpo, ma come qualcosa che si farebbe insieme al corpo, al suo movimento e alla sua visione. Produzione che può essere pensata sostanzialmente in due modi: se il nostro è un corpo fra gli altri, nel senso che si fa nello spazio che lo separa e/o unisce ad altri corpi, allora sono le qualità e il valore del suo movimento che disegnano la geometria di quello spazio; in questo senso il movimento produce spazio. Un altro modo, complementare al primo, di pensare questa produzione è quello di concepire lo spazio come una proiezione mentale da un esterno ad un altro esterno. La mente trattata non più come un’interiorità psicologica, ma come un altro esterno modellato dalle sue visioni. Parafrasando Nietzsche: io non ho una vista, io sono una vista; quindi il corpo è le sue visioni, è l’Altro da sé di cui si appropria con la sua visione. Il corpo è il mondo che vede; questa posizione non porta ad una facile immanenza perché il corpo, proprio nella sua coscienza di essere tale, di esser-ci (heideggerianamente) in quanto tale, mantiene una discontinuità spazio-temporale, rispetto all’oggetto della sua vista. Discontinuità come luogo di distanza e insieme di contatto tra l’occhio-corpo e il mondo, luogo di un’alterità e di una co-appartenenza ineludibili che gli permettono di giocare tra uno spazio privato ed uno pubblico, di spostarsi continuamente rispetto ai territori dominati dalle maglie simboliche delle concatenazioni significanti a senso unico (trascendente). Kubrick disegna l’architettura di Eyes Wide Shut attraverso le variabili di tale produzione paradossale, legando indissolubilmente la visione al movimento, o meglio diverse modalità di visione a diverse modalità di movimento; in ogni caso “il mondo visibile e quello dei miei progetti motori sono parti totali del medesimo Essere. […] Il mio movimento è il proseguimento naturale e la maturazione di una visione”.

Quando non si sa più percepire la linea che divide ed unisce corpo e mondo, si perde anche la possibilità operativa di attuare le connessioni tra le parti dello spazio circostante per attribuire uno o più sensi alla visione. Se sin dall’inizio la visione di Bill non è mai completamente soggettiva, nel corso del film subirà un processo di oggettivazione; sempre di più il suo sguardo lo farà accedere ad una visione d’ambiente. Visione stereologica che coincide con la soggettiva dell’ambiente su di lui. Lo scambio pieno tra il residuo di percezione ottica soggettiva e quella d’ambiente si compie nella scena dell’orgia. Kubrick costruisce la macrosequenza in tre parti: la prima si fa quasi esclusivamente di movimenti di macchina circolari che disegnano la spirale in cui Bill si sta perdendo; la sola immagine che si possa dire soggettiva (di Bill) è in realtà una falsa soggettiva, un’inquadratura che segue un leggero zoom, visione aptica e meccanica per definizione e che per questo non può essere attribuita al personaggio, se non a costo di assimilarne la vista ad una sorta di meccano. Nella seconda parte della scena Bill è costantemente compresso tra movimenti di macchina rettilinei in avanti e indietro, che lo seguono o lo precedono; una costruzione campo/controcampo che non serve tanto ad avere (per il personaggio) e dare (allo spettatore) una percezione dello spazio, quanto ad incastonare il personaggio in esso, immobilizzarlo nel suo stesso movimento. La terza parte inizia nuovamente con una visione circolare, apparentemente una soggettiva di Bill sulle maschere che lo circondano; ma è una soggettiva frammentaria, le cui sezioni formano un

percorso a 360°, in cui il cerchio, alla lettera, si chiude su di lui: la sua visione viene a coincidere con il riflesso che l’ambiente gli restituisce. Da questo momento il movimento di Bill si costituirà di una serie di inciampi, di ritorni nei luoghi in cui è già stato senza che egli abbia la possibilità di connetterli agli eventi che in essi si sono svolti. Il personaggio non è più capace di selezionare i dati che gli eventi gli forniscono per comprenderne gli effetti.

Bill colloca il desiderio di Alice in un intreccio; è lui il tessitore di una trama spazio-temporale che ha come scopo il controllo degli eventi attraverso la doxa, il senso comune e l’interpretazione unica, totalitaria. Operazione che fallisce perché il desiderio non è collocabile, perché esso è già di per sé dislocato. Come un narratore mediocre, Bill è incapace di estrarre l’evento dall’eventualità, di selezionare gli elementi necessari da quelli contingenti; il suo movimento si fa ipnotico e oscillatorio, movimento fuori tempo che non è mai capace né di costruire un percorso attuale né di ricostruirne uno passato, in una parola di narrare. Per questi motivi la visione e il movimento di Bill sono indisponibili al senso, a qualsiasi senso che non sia fantasmatico fino a quando il personaggio è costretto ad un vero e proprio montaggio retrospettivo degli eventi nel momento in cui trova la maschera sul suo cuscino, accanto ad Alice.

Vera e propria maschera mortuaria, essa è lo specchio vuoto in cui il personaggio precipita; ma anche qui si tratta di un vuoto almeno potenzialmente produttivo perché è qui che Bill riacquista per la prima volta la soggettività della visione.

Implosione, esplosione.

L’immagine-corpo di Alice-Kidman da il là alla forma-balletto così costantemente presente nell’opera di Kubrick. Balletto perché il gioco di elusione è importante quanto il contatto: quando il meccanismo è innescato i corpi non saranno più capaci di toccarsi ma attueranno una danza che permette unicamente di curvare le loro direzioni in un continuo lambire le posizioni dell’Altro. Danza mercuriale perché si fa sistematicamente attraverso personaggi sempre in movimento. È attraverso il corpo che la qualità dello spazio cambia. Il montaggio di Kubrick ha qui un ruolo centrale perché tende ad operare sulle risonanze più che sulla semplice giuntura spaziale dei frammenti della scena: il racconto di Alice, per esempio, è costruito con un semplice campo/controcampo, ma la sua voce termina sempre dopo che il passaggio all’inquadratura di Bill è già avvenuto. È la risonanza dell’immagine sonora prodotta da Alice e dal suo racconto a collocare Bill in uno spazio assolutamente altro; la sutura tra le due inquadrature non fa che accentuare tale distanza. Alla fine della sequenza Kubrick stringe l’inquadratura, quasi a duplicare la posizione fetale che il personaggio ha assunto. L’immagine di Bill diventa sempre più evanescente, il tempo della sua permanenza diminuisce progressivamente, mentre quella di Alice riempie sempre di più lo schermo fino a relegare Bill in un fuoricampo da cui lei non e più prendibile, com-prensibile per il suo interlocutore. È un doppio passaggio: il corpo aziona l’immagine, ma nello stesso tempo è il corpo ad essere agito da pulsioni e visioni. Con un semplice montaggio alternato Kubrick ci da l’essenza strategica del desiderio: trasformare il luogo in spazio, decostruire lo spazio e sottrargli le sue coordinate economiche, sociali, culturali… per aprirlo in questo modo alla possibilità (conoscenza per disaggregazione).

Deflagrazione del desiderio, ma anche implosione di Bill: il desiderio dell’Altro si può permettere di non fare prigionieri, può diventare mortifero in un mondo di simulacri prodotti dall’Io perché esso vive di luce propria e non dell’opaca luminescenza prodotta da un ruolo sociale; è come se Bill (lo spettatore), incapace di disfarsi del proprio, si facesse carico dell’Io di cui il soggetto desiderante si è appena liberato. E qui la domanda di Kubrick diventa capitale: in un mondo, il nostro, che ha decretato la morte dello sguardo per un’accumulazione di visioni, e la conseguente polverizzazione del soggetto all’interno di maglie mediatiche che fanno di tutti i luoghi nessun luogo – indifferenza degli spazi, virtualità dell’iconosfera -, non è forse attraverso una visione archetipica che il soggetto ed il suo sguardo possono essere ricollocati nel mondo? Che il mondo può trovare spazio nel soggetto e viceversa? In un’immagine, l’archetipo, che non poggia su un messaggio a senso unico, ma si costituisce di un “di più” polisemico e continuamente slittante, e per questo mai inscrivibile nei regimi di un discorso dicotomico forma/contenuto? L’archetipo come luogo di un processo di conoscenza, negativa e positiva, in cui il soggetto si è dimenticato di se stesso e inizia a percepire l’Altro, il mondo, e quindi il Sé, il Medesimo, nello stesso tempo come mondo e altro dal mondo.

E’ per questo che Kubrick fa del corpo di Alice una visione archetipica che diventa una sorta di buco nero nel mondo di Bill: la vita è lì, tutt’intorno, ma Bill-noi (il nostro sguardo) siamo fissi al centro, non ci siamo.


Mi sembra sia questo uno dei punti di vista da cui i rapporti con le fonti letterarie a cui il cinema di K. è legato possano essere indagati in maniera feconda.

Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris 1968. Tr. it. di G. Guglielmi, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano 1997, pp. 117 e 182.

È il celebre incipit con cui Lacan apre Il seminario su La lettera rubata, in Jacques Lacan, Ecrits, Editions du Seuil, Paris 1966. Trad. it. A cura di G. Contri, Scritti, Einaudi 1974, p. 7.

V. Jaques Lacan, Le séminaire de Jaques Lacan. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Editions du Seuil, Paris 1986. Ed. it. a cura di Giacomo Contri, Il seminario. Libro VII, Einaudi, Torino 1994, p.316: “un turbamento, come tutti sanno, è qualcosa che si inscrive nell’ordine dei vostri rapporti di potenza, e in particolare ciò che ve li fa perdere”.

Maurizio Grande, Introduzione a Dodici Donne. Figure del destino nella letteratura drammatica, Pratiche, Parma 1994, p.10.

V. a questo proposito la rielaborazione che Roberto Tessari fa di alcuni degli scritti dall’esilio di Freud in Un riflesso di Narciso: Lucifero in Vincenzo Cascone e Marco Dinoi (a cura di), La statua e il giocattolo, I Mori, Siena 1998.

Cfr. a questo proposito il cap. V del bel libro di Ruggero Pierantoni, La trottola di Prometeo, Laterza, Bari-Roma 1996.

Maurice Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, Gallimard 1964, tr. it. Di A. Sordini, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 17-18.

Tratto da La danza di Mercurio in “La Valle dell’Eden” (8-9, numero monografico dedicato ad Eyes Wide Shut), Lindau, Torino, 2001.

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